Vittore Carpaccio, nato a Venezia tra il 1460 e il 1465, è un pittore della cui vita privata si sa poco. La sua morte, avvenuta tra il 1525 e il 1526, è accertata da un documento del 1527 che designa Laura come vedova di Vittore Carpaccio. L'origine dell'artista è stata chiarita con la ricostruzione dell'albero genealogico della sua famiglia, in passato denominata Scarpazza. Il ramo da cui discende il pittore risiedeva a Venezia dal Trecento.
Egli affidò alla propria arte il compito di trasformare in immagini gli umori del suo tempo e di ritrarre i volti della società in cui viveva. Esordì sulla scena artistica con uno stile già compiuto, che tradisce la suggestione di maestri quali Gentile Bellini, di cui forse fu collaboratore, e Antonello da Messina, oltre che della pittura umbra. Nelle sue opere, la sua precisa costruzione prospettica, all'interno della quale il colore e la luce s'inseriscono creando un'atmosfera particolare, proviene dalla lezione di Piero della Francesca mediata attraverso l'ambiente artistico ferrarese. La cultura fiamminga e la sua definizione lenticolare dei dettagli e degli ambienti entrano nell'opera di Carpaccio ad amplificare lo spazio narrativo, denso di puntuali presenze simboliche.
I suoi dipinti, dall'apparenza quasi favolistica, sono una cronaca figurata di avvenimenti e raccontano la precisa presa di posizione dell'artista e dei committenti per i quali si trovava a lavorare. Pittore di propaganda, egli seppe usare e dosare in ogni rappresentazione simboli che ampliavano a dismisura i significati, rivelando così la sua vasta cultura acquisita da libri illustrati italiani e tedeschi.
Negli ultimi anni della maturità la sua bottega fu affollata di aiuti a cui l'artista lasciava a volte anche l'intera esecuzione di alcune committenze: in questa folta schiera di allievi compaiono anche i figli, Benedetto e Pietro, i quali però non ereditarono il genio del padre. Sarà Lorenzo Lotto a servirsi di spunti tratti dalla sua opera per creare un arte anticlassica, in aperta polemica con quella del grande e fastoso Tiziano. Anche il Veronese studierà a fondo Carpaccio: nella sua pittura torna l'importanza per i dettagli, torna il racconto come gioia per gli occhi e tornano le grandi figure allegoriche, il cui significato si svela direttamente alla visione e all'intelletto.
Il Ciclo di San Giorgio degli Schiavoni
Tra i suoi lavori più ammirati vi è Duello di San Giorgio e il drago (1501-02, Venezia, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni), dove esalta l'ideale di un eroe senza tempo, giunto da lontano per ristabilire l'ordine in un mondo in pericolo. Carpaccio ricostruì per la Scuola di San Giorgio degli Schiavoni la storia di San Giorgio in due dipinti, dopo il Duello, la felice conclusione della vicenda è in San Giorgio uccide il drago (1502-07), splendida opera dall'ambiente esotico dove si muovono minuti personaggi.
Leggi anche: Scuola di San Giorgio degli Schiavoni
Fonte primaria del San Giorgio in lotta col drago, pressoché per tutti gli interpreti, è la Legenda aurea di Iacopo da Varazze (1228 ca.- 1298) - scritta in latino ma già circolante in volgare fin dal ‘300 -, dove la vicenda raccontata è così riassumibile: il santo, mentre si trova in Libia nei pressi di Selene, città sulle sponde di un lago vasto come un mare, incontra la figlia del re offerta in sacrificio al drago che imperversa in quei paraggi. Senza alcuna esitazione il cavaliere affronta l’animale e in nome di Cristo lo sconfigge salvando la fanciulla, dopodiché: “in quel giorno furono battezzate ben ventimila persone, senza tener conto dei bambini e delle donne” (Jacopo da Varazze). Il mito è molto antico e vi si può individuare la figura stessa di Cristo che difende la Chiesa dalle eresie.
Ma dove vive un drago, dove si ripara e trascina le proprie vittime? Se si escludono confortevoli bandiere e stemmi araldici nei quali si trova perfettamente a proprio agio, e non si dà credito a quanto scrive Jacopo da Varazze nello specifico episodio: “il drago sollevò la testa dal lago, pronto ad avvicinarsi”, per lo più gli artisti lo collocano in contesti poco ospitali e ne descrivono suggestivamente la tana come antro oscuro, una grotta - accreditando così la sua natura ctonia -, seppur dotata di un portale approssimativamente ogivale. Si distinguerà tra tutti Vittore Carpaccio il quale, nel telero San Giorgio lotta contro il drago, illustrerà l’intero ciclo concentrandosi sullo scontro tra l’eroe e la bestia, la parte dinamica e cruciale della storia, produrrà un capolavoro.
In questo telero di dimensioni ragguardevoli e sviluppo fortemente orizzontale, in primo piano si stagliano il drago sul lato sinistro e il cavaliere su quello destro, separati nel mezzo da un albero fronzuto solo sul lato del cavaliere (netta contrapposizione tra una parte morta e una ancora viva e suscettibile di nuovo rigoglio). In secondo piano i macabri resti delle numerose vittime sparpagliati sul terreno, e sullo sfondo - dalla parte del drago - un esotico quanto favolistico paesaggio urbano (una mirabile città-patchwork liberamente ispirata al Cairo, o a Tripoli, e a edifici di gusto veneto-rinascimentale), mentre dalla parte del santo, la principessa con alle spalle un ripido colle sormontato da una chiesa nella quale si suole riconoscere il San Ciriaco di Ancona.
Nella dettagliatissima scena il pittore sembrerebbe aver trascurato proprio la tana del drago, il che giustificherebbe i numerosi sparsi avanzi dei precedenti pasti - quasi assenti nelle altre raffigurazioni dotate di antro - il che induce a pensare che il Carpaccio potrebbe aver accolto la natura acquatica del mostro deducibile dal testo del da Varazze. In realtà c’è dell’altro: discosto dalla scena in primo piano e nel quadrante opposto a quello del drago, un singolare arco nella roccia la cui forma ricorda esattamente la rappresentazione dell’ingresso di una grotta, e tre navi, una a vele spiegate perfettamente incorniciata dall’arco stesso, un’altra sempre all’interno dell’arco ma ormai all’orizzonte e perciò a mala pena distinguibile, e una terza solo parzialmente invelata e al di fuori dell’arco, forse arenata oppure all’ancora in attesa di equipaggio.
A proposito di questo telero Jean Petitot scrive: “Se il crociato gotico va a Gerusalemme a conquistare il centro del mondo, l’esploratore rinascimentale (Colombo) va all’orizzonte a sfidarne la circonferenza”. Alcuni elementi dell’organizzazione spaziale parrebbero confermare: sul lato del drago una lunga teoria di alberi in prospettiva conduce all’abitato, mentre dal lato dell’eroe si vagheggia un altrove aperto, invisibile e remoto.
Leggi anche: La Tradizione del Fritto Misto
Sul finire del Quattrocento i viaggi verso est, dettati da ragioni commerciali e missionarie, erano ormai diventati routine e riservavano ben poche sorprese, novità e imprevisti. Di conseguenza, anche i testi scritti, che di tali viaggi conservavano memoria, esibivano una serie di topoi autorizzati da una lunga tradizione e ingeneravano noia e sazietà. In questo stato di cose la scoperta dell’America offrì una risposta provvidenziale alla situazione di stallo e di stanchezza che si era venuta a creare nell’immaginario collettivo europeo.
E infatti, in una simile opera sembra di scorgere la sensibilità inventiva di un pittore ancora legato a temi cavallereschi e cortesi - l’ideale del cavaliere errante si esplicita chiaramente nella impostazione complessivamente araldica e soprattutto nella salvazione e liberazione della vergine -, ma al tempo stesso già conscio dei cambiamenti epocali in atto e desideroso di dare loro corpo, seppur ancora dubbioso sulla esatta forma da assegnare. D’altronde, se per Carpaccio il nuovo è allo stato attuale un significante in attesa di un significato, e in tal senso il ‘mostro’ con le sue ambiguità gli fa gioco, la situazione era paradossalmente tale per lo stesso Cristoforo Colombo.
In definitiva: “Cristoforo Colombo è un uomo a doppia faccia: appartiene a un tempo al passato e annuncia l’avvenire. Bifronte il navigatore Colombo, e bifronte l’artista Carpaccio, ma mentre il primo non scoprirà le Americhe perché fermamente convinto di dover trovare le Indie, il secondo, dall’incontro/scontro con l’alterità del drago (mostro di incerta genealogia, dalle sembianze irriducibili a categorie certe) e grazie al suo ‘astratto’ e plurisignificante ricovero notturno, saprà far scaturire un’indefinibile ma suggestiva immagine della scoperta avventurosa, intesa come un altrove percepibile in astratto però accessibile all’uomo. Si tratta al dunque di farsi catturare dalla visionarietà dell’artista, di cedere alle sue inquietudini aderendo all’invito formulato autorevolmente da Pietro Zampetti: “Il Carpaccio vuole andare in fondo alle cose: il paesaggio non è una scena, è un mondo che vive e che talvolta è una vera impresa poter scoprire fino in fondo. Provate ad inserirvi in quel mondo.
John Ruskin, nel suo Guide to the Principal Pictures in the Academy of Fine Arts at Venice, esprime il suo entusiasmo per l'arte di Carpaccio. "Non c’è nulla qui come Carpaccio!" scriveva da Venezia nel 1869 al pittore britannico Edward Burne-Jones per comunicargli l’entusiasmante incontro con l’arte di Carpaccio, la cui Presentazione al Tempio era per Ruskin il quadro migliore tra tutti quelli esposti all’Accademia.
Leggi anche: Guida ai ristoranti sushi a San Giorgio Ionico
tags: #san #giorgio #degli #schiavoni #carpaccio #paintings