Identificare "La morte corre sul fiume" secondo le generalità e gli estremi analitici più ricorrenti è un'operazione impossibile se non del tutto priva di senso. Pur di intrappolare il testo in precisi scomparti che ne definiscano lo stile, il genere e le qualità narrative, saremmo costretti a offuscare tante macroscopiche quote costitutive che colliderebbero inevitabilmente con qualsiasi rigida scansione. Un discorso, questo, che ovviamente non vale solo per il film in questione, ma è estendibile a un gran numero di opere, più o meno recenti, nel panorama delle arti in generale. D'altra parte, incontrandoci con "La morte corre sul fiume", intuiamo subito quanto sia eccezionale la sua indefinibilità intrinseca.
Tant'è vero che prima che sulle singole problematicità testuali, lo scontro interpretativo nasce nell'individuazione del suo ruolo storico. Insomma, "La morte corre sul fiume" è o non è un "classico" del cinema? Se per "classico" s'intende un film che si inserisce nella classicità della poetica di un autore o che rappresenta l'acme della "maniera" artistica di una particolare epoca, questo di Laughton, regista per una sola occasione, è un perfetto "anti-classico".
Se invece quell'ambiguo aggettivo vuole determinare l'importanza rivoluzionaria di un testo che imprime un segno-limite, distinguendo definitivamente un "prima" e un "dopo", allora "The Night Of The Hunter" è un "classico" film-cicatrice che ha marchiato per sempre il volto della settima arte.
Questa "continua trasgressione nel codice dei generi cinematografici che costeggia, dal film noir al film per bambini, dalla satira religiosa al pamphlet sociale, dal film dell'orrore alla commedia di costume" è crocevia di un'infinità di possibili letture che non si stratificano, ma convivono nella globalità della forma in cui sono condensate.
L'immagine cinematografica, grazie al suo magico dinamismo, è forse l'unico linguaggio in grado di sostenere una commistione così eterogenea di corpi, percezioni, messaggi, tutti insieme. E si riesce a comprendere quanto il cinema sia al tempo stesso mezzo espressivo e ingrediente base, solo dopo aver affrontato la lettura del romanzo omonimo da cui il film è tratto. Il libro di Davis Grubb, che all'epoca ebbe anche un discreto successo, pur suggerendo gran parte dei simboli-cardine che ricorreranno nella trasposizione visiva, non riesce a produrre tutte quelle variazioni tonali, sensibili e abissali, che sono l'anima del film di Laughton.
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Alla luce di queste osservazioni, è chiaro che la seguente riflessione si propone non tanto come un'analisi complessiva, ma come una raccolta di indizi e suggestioni basata sul leit-motiv delle opposizioni, il principale ritornello di una filastrocca per bambini in continua evoluzione.
Un Film Sonnambulo
Preceduto da un'introduzione musicale vagamente cupa e solenne, un coro di voci bianche si leva nel buio: «Dream, little one, dream / Though the hunter in the night / Fills your childish heart with fright / Fear is only a dream / So dream, little one, dream». Dormire, sognare: è questo l'invito dei coristi invisibili che ci spingono a pensare la paura, senza timore. E noi, spettatori bambini ("little ones"), complice uno sfondo stellato, non possiamo che seguire il consiglio canoro, insieme coraggioso e rassicurante, che altri bambini ci rivolgono.
Così ci addormentiamo nella finzione cinematografica: facciamo coincidere il loro sogno col nostro, lasciando che vi appaia una perfetta sconosciuta. Altri bambini la osservano, forse gli stessi che ci hanno dolcemente invitato. La donna inizia a raccontarci una storia (che scopriremo sua solo in parte). Con questo espediente semplice nei fatti, ma complesso nei presupposti Laughton fa sì che il sogno, l'immagine sognata diventi "segno" del regista. E "il segno appare più reale della realtà" in questo racconto di formazione inquietante e universale che, convogliando le individualità dei protagonisti nella visione collettiva del pubblico, svela l'essenza del cinema stesso.
Ma l'elemento onirico assume anche un valore più immediato in "The Night Of The Hunter". Gli stessi personaggi attivi internamente all'intreccio interagiscono tra di loro in diversi stati di (in)coscienza: Ben Harper svela nel sonno al desto Harry Powell alcuni dettagli su chi custodisce il denaro che ha rubato; John racconta alla sorellina Pearl, prima di dormire, una storiella-paradigma (quella del re catturato dai nemici che affida il suo tesoro al fidatissimo figlio) che riassume, anticipa e reinterpreta molti degli eventi già accaduti o che in seguito accadranno; sempre il bambino cerca aiuto, per sfuggire al patrigno assassino, da zio Birdie, intontito dall'alcool. L'azione quindi si manifesta su piani psichici diversi, mettendoli in relazione.
La Narratrice Celeste
Il cielo stellato che fa da sfondo ai titoli di testa e che accompagna l'incipit del film è un elemento d'apertura cruciale perché identifica la narratrice (per il momento un'estranea), localizza lei e il suo giovane uditorio in un preciso luogo simbolico che spiega l'onniscienza del loro punto di vista e contestualizza il tono del racconto in uno scenario notturno e divino, carico di universalità.
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L'invito al sonno della ninna-nanna iniziale, pur enfatizzando la costante onirica, rappresenta la prima di una lunga serie di contraddizioni volontarie che s'inseguiranno nel corso del film: l'esortazione del canto è in netta antitesi rispetto all'ascolto attento che la dolce Lillian Gish raccomanda al giovane uditorio. E bisogna porre attenzione fin da subito perché lo sguardo in macchina della donna suggerisce a noi, pubblico in sala, di sentirci altrettanto inclusi nella lezione celeste.
D'altra parte questa aperta sollecitazione è connessa alla dichiarazione di intenti del regista: "Quando una volta andavo al cinema, gli spettatori stavano ben seduti ai loro posti e fissavano lo schermo, dritto davanti a loro. Oggi constato che il più delle volte hanno la testa piegata all'indietro, per poter meglio ingoiare popcorn e dolcetti. Vorrei fare in modo che riacquistassero la posizione verticale". Quello di Laughton più che un desiderio è missione necessaria.
Questo agognato ritorno alla posizione eretta, a una "visione verticale" rappresenta una personale utopia "evoluzionistica" della platea cinematografica, un definitivo invito alla fuga dalla povertà del puro entertainment per abbracciare un approccio visivo più vigile e "sveglio". Anche alla luce di questo "La morte corre sul fiume", più che un esordio, è uno straordinario unicum di grandiosa ambizione.
Torniamo, però, alle massime dell'incorporea narratrice. Le sue parole focalizzano l'attenzione su elementi religiosi dal simbolismo molto chiaro. «Guardatevi dai falsi profeti, che vengono a voi in veste di pecore, ma dentro son lupi rapaci» afferma, delineando un altro elemento-chiave del racconto successivo. L'opposizione biblica e favolistica tra le pecore e il lupo si specchia in senso etico e drammatico nell'opposizione tra le giovani vittime e il cacciatore. Infatti Pearl e John (spesso chiamati sia dai coniugi Spoon che dallo stesso Harry Powell "poor little lambs") contrastano il lupo, il "falso profeta", non solo da un punto di vista prettamente narrativo, ma facendosi portatori di un sistema valoriale opposto in tutto e per tutto, funzionando quindi da contraltare etico all'antagonista.
Dopo il breve, fondamentale preambolo, la voce di Lillian Gish ci riporta sulla terra per raccontarci un episodio di "vita vissuta" che due bambini, a loro volta, le hanno riferito, un episodio verosimile che si colloca in una dimensione non-reale, in una "surrealtà" che rende "La morte corre sul fiume" la "parabola" evocativa, astratta e paradigmatica che noi conosciamo.
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In virtù di questo, i numerosi passaggi in panoramica iniziali visualizzano, concentrati, i salti narrativi e le diverse focalizzazioni di un racconto che non nasce come un resoconto oggettivo e cronologicamente ordinato dei fatti (anche perché la narratrice è testimone diretta solo dell'ultimo frangente di questi), ma come una mirata concatenazione di passaggi finalizzati ad essere narrativi e insieme esplicativi.
Harry Powell, "il Falso Profeta"
Si è parlato in precedenza di una dicotomia morale che muove il film. Il nostro "cattivo", infatti, non è un uomo immorale perché privo di senso morale, ma perché strettamente legato a una cattiva morale che è la radice della sua maniacalità assassina. Il "pastore Harry Powell" (come tiene a sottolineare durante il primo processo), è un uomo certo della propria vocazione. La consolidata sicurezza che ripone nel suo operato viene rivelata dai frequenti colloqui con il suo personalissimo Dio.
Il fatto che la narratrice scelga di introdurci il personaggio proprio attraverso uno di questi strani soliloqui (la fuga in macchina) ne suggerisce la grande rilevanza; passaggi quasi ilari per l'ingenua, fanatica soddisfazione con cui il predicatore, inconsapevole di essere osservato, si confessa agli spettatori che così raggiungono subito la fonte teorico-psicologica delle sua follia omicida. Però il bisogno di uccidere per Powell non è solo una necessità interiore ma addirittura biologica.
Il killer è sessualmente impotente e compensa la propria mancanza d virilità con l'assassinio: ammazzare per volontà divina rappresenta così una violenta e perversamente sacra interpretazione dell'amplesso. Mentre il congresso carnale dev'essere unicamente finalizzato a generare bambini, gli omicidi del predicatore, pur avendo per lo più una ragione di natura economica, sono indirizzati a punire ed eliminare vedove e peccatrici di ogni sorta.
Per Powell non è solo una questione di denaro. Questa sua crociata contro "la corruzione, la lascivia, la gente profumata che si inebria nel peccato" (in inglese, molto più semplicemente, "perfume-smelling things, lacy things, things with curly hair") lo costringe al nomadismo, addirittura al furto d'auto, ma rappresenta l'unica sua forma di realizzazione fisica e psichica.
Da questo punto di vista è curioso analizzare la breve sequenza nello strip-club che Laughton decide di sviluppare in due sole inquadrature: una figura completa della peccaminosa ballerina di burlesque e un mezzo busto di Powell che degenera, grazie ad uno zoom chiarificatore, in un close-up. Notiamo l'eccitazione sui volti del pubblico maschile e il disprezzo nell'espressione disgustata di Powell che oppone all'eccitazione sessuale degli altri uomini la propria "eccitazione assassina": la mano sinistra, quella dell'odio, scende nella tasca della giacca, impugna il coltello e fa scattare la lama che strappa la fodera in un'istantanea e istintiva "erezione omicida".
C'è anche un'altra scena in cui il coltello a serramanico del predicatore ha un ruolo centrale. Quella in cui Willa Harper, mentre si prepara per trascorrere la prima notte di nozze col secondo marito, si imbatte nella sua giacca appesa alla porta del bagno e, frugando nelle tasche, trova la piccola e maneggevole arma. Trattenendo per poco l'oggetto in mano, la donna, sorridente, sospira: «Uomini!». È un gesto rapido che può esser letto in una duplice ottica.
Coerentemente con il precedente accostamento coltello-membro maschile, questa è l'unica forma di contatto "carnale" che Willa riesce a ottenere dal nuovo consorte prima di essere uccisa. In secondo luogo, poiché noi spettatori sappiamo bene cosa Powell farà alla sventurata proprio con quella lama, la candida bonarietà con cui Shelley Winters risponde alla (potenzialmente) macabra scoperta scatena nello spettatore un senso di amara tensione e beffarda disillusione. È pura "ironia tragica", il fulmineo retaggio di un teatro classico che Laughton non ignorava affatto.
Il Valore Etico degli Oggetti
Come ogni parabola che si rispetti, "The Night Of The Hunter" è ricco di oggetti-simbolo che acquisiscono connotazioni diverse in relazione al ruolo e al punto di vista dei personaggi che li possiedono o li desiderano, in un gioco oppositivo che ben si innesta nel discorso etico a cui si faceva riferimento in precedenza. La prima sequenza in cui si manifesta la diversa eticità degli oggetti coincide con quella che introduce i protagonisti, Pearl e John. I due bambini giocano fianco a fianco seduti in un prato fiorito, idilliaco giardino dell'innocenza, con Miss Jenny, una bambola di pezza.
L'arrivo improvviso del papà ferito e inseguito dalla polizia rompe l'incantato equilibrio. È la mano di un adulto che trasforma il giocattolo, oggetto dell'ingenua, giocosa felicità dei due fratellini nell'insospettabile nascondiglio del denaro incriminato. Inoltre il giuramento che John stringe col padre segna il principio di una irreversibile frattura morale. Il bambino promette solennemente non solo di proteggere la sorella, ma di custodire il denaro, tenendolo celato alla madre, anche a costo della propria vita.
Dal canto suo, Ben Harper giustifica il patto con due argomentazioni che caricano il momento di ulteriore gravità. In primis, quando John gli chiede perché non debba rivelare alla mamma dov'è nascosto il denaro, risponde lapidario: «Perché tu ragioni, lei no», svelando una sfiducia nel sesso femminile (che troverà un successivo, curioso riaggancio nelle parole di Rachel Cooper: «Le donne sono sciocche! Tutte!»), forse in previsione di quello che accadrà.
Inoltre Harper prospetta al figlio che, da grande, possiederà quel denaro; denaro che però acquisisce rilevanza nell'immaginario dei due bambini (e principalmente in quello di John) non per il suo valore materiale, ma in funzione della sacralità di un giuramento che, coincidendo addirittura con le ultime volontà paterne, ha valore testamentario.
Il rapporto tra i fratellini e il denaro svela la loro ingenuità: la piccola Pearl utilizza le banconote per ritagliarci delle sagome, mentre John, nel momento in cui prende coscienza che è quello il motivo della morte della madre, sbatte tra lacrime e singhiozzi la bambola-scrigno riversando il contenuto sulla schiena del suo persecutore, steso per terra dopo l'arresto. Dunque i soldi nascosti per gli adulti (Ben Harper e Harry Powell) costituiscono l'alibi per due omicidi, per i bambini rappresentano un legame residuale con la figura paterna.
Eppure il film non si limita a contrapporre oggetti solo all'interno della messinscena, ma agisce anche fuori dal proprio testo, entrando in contatto addirittura con il principale riferimento esterno dell'opera, la Bibbia.
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